La compravendita di cataloghi, da quello di Bob Dylan sei anni fa a quello di Pete Townshend la scorsa primavera, è uno dei business che negli ultimi anni ha mosso più soldi nell’industria musicale. Si parla in molti casi di acquisizioni a nove cifre che vengono chiuse soprattutto da società di private equity alla ricerca di investimenti sicuri. Ora però il loro interesse si sta spostando sempre più verso etichette e artisti indipendenti. Sono in particolare società d’investimento nate di recente ad essere interessate ai cataloghi e alle aziende di qualunque dimensione. Secondo Aaron Schultz, proprietario di Bastard Jazz Recordings, boutique label di soul-funk, la nuova ondata rappresenta «una minaccia all’ecosistema della musica indipendente».
Schultz ha espresso il suo disappunto a luglio in un post molto condiviso su Facebook: «Solo questa settimana ho ricevuto qualcosa come sei, sette, otto richieste da parte di gente che si occupa di acquisizioni di cataloghi e private equity e che mi ha contattato per cercare di comprare i master dei nostri artisti. Il punto non sono per le cifre, che comunque sono basse, ma il carattere pressante delle offerte. Dopo aver fatto incetta dei pesci più grossi stanno scendendo lungo la catena alimentare puntando su etichette indipendenti medie e piccole. È una frenesia predatoria e fa schifo».
L’ondata di investimenti nei cataloghi musicali di ogni dimensione, peraltro, non vede come protagoniste solo le società di private equity, che restano comunque i principali attori in questo mercato. «Si tratta di capitale istituzionale in senso più ampio, dai fondi d’investimento ai grandi fondi pensione», dice Patrick Clifton, direttore esecutivo di ORCA, organizzazione internazionale che rappresenta la musica indipendente. «Stanno arrivando grandi quantità di denaro istituzionale nel settore e l’attenzione si sta concentrando sugli indipendenti, perché molti di loro possiedono cataloghi e diritti che hanno potenzialmente un certo valore».
Dal punto di vista di queste società, infatti, anche un catalogo di canzoni che ha avuto un successo relativamente modesto può essere un investimento quasi sicuro. Le cosiddette hit minori continuano a generare entrate attraverso lo streaming e all’utilizzo in film, serie e pubblicità, e così le offerte aumentano costantemente. Le dimensioni non contano: la citata Bastard Jazz, per esempio, ha tre soli dipendenti. «Stanno sondando il terreno da un paio d’anni per capire se siamo interessati a vendere il catalogo», racconta Schultz, «ma la cosa ha preso piede negli ultimi mesi».
Secondo Lior Tibon, ceo e co-fondatore di Duetti, una delle società più grandi che si occupano di queste acquisizioni, una delle ragioni di questa raffica di proposte è che le società finanziate da capitali istituzionali richiedono tradizionalmente di avere «cinque, idealmente dieci anni» di dati finanziari prima di procedere con un investimento (la stessa Duetti ha annunciato a gennaio di aver raccolto 200 milioni di dollari da destinare a ulteriori acquisizioni di cataloghi). «Noi siamo partiti con un minimo di due anni», dice Tibon, per poi abbassare «la soglia fino a sei mesi» per i master. Tra le operazioni recenti di Duetti ci sono quelle col messicano Roland Garcia, che ha una media di 100mila ascoltatori mensili su Spotify, e con A-Wall, autore del tormentone del 2021 Loverboy (Who Got You Smiling Like That), rilanciato dopo l’accordo con Duetti per la spartizione delle royalties.
«Non siamo un fondo finanziario», dice Tibon. «Un fondo deve restituire il capitale. Di solito opera su un orizzonte di cinque, sette o anche dieci anni. Ma quando quel periodo finisce, deve vendere. Noi non abbiamo una data di scadenza. Stiamo costruendo investimenti a lungo termine e ci consideriamo alla stregua di qualsiasi altra società musicale». E queste società stanno crescendo: Duetti, dice Tibon, ha appena superato i 100 dipendenti.
Mara Kuge è una music publisher di Los Angeles e ha già visto un paio di ondate simili: all’inizio degli anni ’90, durante la corsa all’oro dell’alternative rock, e nei primi anni 2010, quando «grandi società come la BMG compravano le aziende più piccole. Ma almeno in quei casi si trattava di società musicali che compravano altre società musicali».
Molte di queste nuove aziende impiegano professionisti che hanno maturato una lunga esperienza nel settore musicale per occuparsi di A&R, ma sono mondi diversi. La componente ideologica del mondo indipendente è importante per il pubblico ed è l’opposto del modo in cui operano le società di private equity. «La loro filosofia è: rendiamo tutto più efficiente», dice Megan Greenwell, autrice di Bad Company: Private Equity and the Death of the American Dream. «Nel mondo della musica indipendente, invece, l’efficienza non è lo scopo. Le dimensioni non sono lo scopo. È gente che fa cose che il pubblico ama e con cui sente un legame autentico. È difficile conciliare questa filosofia con quella del private equity, che punta al consolidamento a qualsiasi costo, alla crescita a qualsiasi costo, a incassare gli investimenti il più rapidamente possibile».
Un operatore ha offerto a Schultz un milione di dollari, senza alcuna possibilità di trattativa, per l’intero catalogo di Bastard Jazz. Un altro gli ha proposto 50mila dollari per una singola canzone «che valeva infinitamente di più». Altre persone raccontano, alcune a condizione di restare anonime, altre mettendoci la faccia, che le offerte al ribasso sono la norma. Di recente un dipendente di un’etichetta della West Coast attiva da molti anni ha ricevuto una proposta da parte di una società di private equity, che offriva per l’intero catalogo editoriale dell’etichetta una cifra decisamente inferiore al valore reale.
Quel dipendente non era nemmeno il proprietario dell’etichetta e anche questo è piuttosto comune. Harrison Bennett, che dirige l’etichetta Deadbeats, definisce queste comunicazioni «ami lanciati al buio sperando che qualcosa abbocchi». A un certo punto ne riceveva ogni settimana. «Era incessante. Arrivavano a me, al mio assistente, agli agenti, al rappresentante nel Regno Unito, all’ufficio stampa: mandavano e-mail a tutti». Secondo Schultz, una di queste società «deve avermi scritto qualcosa come 14 volte prima che alla fine mi sia deciso a rispondere che non eravamo interessati». L’insistenza è prevedibile, secondo Greenwell. «A giudicare da come funziona negli altri settori, l’obiettivo è bombardare di proposte il maggior numero possibile di artisti, etichette, produttori, per portarne a bordo quanta più roba possibile».
Un esempio concreto. Rolling Stone ha visionato tre e-mail inviate da società d’investimento al cantautore Angelo De Augustine. Al momento, il suo brano più ascoltato su Spotify è Time con oltre 33 milioni di stream, seguito da You Needed Love, I Needed You, con più di 25 milioni. Quando sarà in tour a ottobre, suonerà in locali piccoli come l’Old Town School of Folk Music a Chicago e Le Poisson Rouge a New York. Una delle e-mail ricevute da De Augustine risale al 2024 e offre 10mila dollari per i diritti sul master di Old Hope, il pezzo che apre il debutto del 2014 Spirals of Silence, proponendo di aumentarne la visibilità attraverso l’ufficio marketing della società. Al momento Old Hope conta 1,8 milioni di stream su Spotify. Spirals of Silence è stato pubblicato dall’artista da indipendente, il resto del catalogo di De Augustine è affidato all’etichetta di medie dimensioni Asthmatic Kitty.
Una seconda e-mail, questa del 2026, riprende quella del 2024 proponendo formule contrattuali flessibili. Si sono fatti poi insistenti con una raffica di quattro messaggi datati 16 maggio, 24 giugno, 2 luglio e 9 luglio di quest’anno. Si passa dalla semplice richiesta di contatto alla presentazione dei clienti con cui lavorano, poi alla proposta di sentirsi al telefono, fino a un link che permette agli artisti di valutare autonomamente quanto vale il loro catalogo. La logica sembra essere: chi non è ossessionato dai propri numeri? «Naturalmente non è nostra intenzione mandare spam a nessuno», risponde Tibon. «Se qualcuno lo considera spam, può farcelo sapere e bloccarci».
Si respira un’aria da bolla speculativa tipo Wall Street. Schultz dice che queste società «impacchettano i cataloghi e li rivendono, letteralmente, come se fossero azioni». Per Bennett «cercano di mettere insieme più roba possibile, della qualità non gliene importa granché. È più che altro una questione di quantità».
Di recente, un artista dell’etichetta di Schultz ha ricevuto un’offerta da una società di private equity per il suo brano di maggior successo, che «probabilmente ha tipo cinque milioni di stream». Durante la rinegoziazione del contratto ha chiesto alla label un’offerta equivalente per la canzone. «Alla fine abbiamo trovato un accordo», racconta Schultz, ma la tentazione dell’artista di «cedere i diritti sul master di una singola traccia» e quindi di «smembrare l’album» ha fatto scattare un campanello d’allarme. «A dire il vero non so nemmeno come potrebbe funzionare», dice Schultz. «Con i nostri distributori sarebbe un casino. Non ci ho riflettuto fino in fondo perché non stiamo certo cercando di fare una cosa del genere».
«L’idea che queste canzoni facciano tutte parte dello stesso album e che debbano essere presentate insieme, anziché prese una per una e isolate dal resto, ma non è così che funziona il private equity», commenta Greenwell. «L’obiettivo è smontare ogni cosa nelle sue varie componenti. È tutto separabile in elementi che possono essere ricombinati in modi nuovi».
Succede che queste operazioni vadano a vantaggio degli artisti o delle etichette. «Può essere una buona soluzione per un artista che magari ha bisogno di 40mila dollari per comprare delle luci da portare in tour», dice Bennett. «Oggi è sempre più difficile per gli artisti trovare fonti di reddito che permettano di incassare una somma consistente tutta assieme». Le etichette indipendenti, nota Clifton, «sono fondate da imprenditori e l’acquisizione è un naturale prodotto dell’imprenditorialità». Per Kristina Benson della società di licensing musicale Sweet on Top, la persona con cui lavora e che acquisisce molte etichette «si prende cura delle aziende che compra, dà nuova vita ai cataloghi, ci investe».
Non sempre va così. Il rischio del private equity, nelle sue precedenti incarnazioni, è che gli asset vengano smembrati senza criterio e poi ricomposti in nuovi pacchetti in vista di future acquisizioni, senza una strategia precisa. Le domande che Benson si pone davanti a operazioni di questo tipo sono: «Si limitano a tenere tutto fermo, come si fa con una casa da ristrutturare e rivendere? Ci fanno qualcosa coi cataloghi oppure aspettano semplicemente che aumentino di valore?».
Clifton, come altri, esprime preoccupazione per le conseguenze di questa corsa all’accaparramento. «Non stiamo rigenerando il settore, non vediamo nascere nuove etichette indipendenti e diventare di successo alla stessa velocità con cui vediamo quelle esistenti venire acquisite. Per avere un ecosistema musicale funzionante servono aziende di ogni dimensione e serve che vi sia equilibrio tra di esse. Devono continuare a nascere nuove società quando quelle vecchie vengono acquisite».
Il post di Schultz ha dato il via a molte discussioni, anche con chi ha fatto le offerte. «Le persone che lavorano nel mondo del private equity sono d’accordo con me su quello che sta succedendo», spiega. «Alcuni operatori di fascia intermedia hanno ancora una sorta di coscienza rispetto al lavoro che fanno. Anche a loro comincia a fare schifo».
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